Рисунки бубнововалетцев привлекали до сих пор немного внимания. Хранящиеся в семьях художников, в частных собраниях, в лучшем случае в музейных запасниках, они не часто попадали в публичные экспозиции.

Искусствоведы не посвящали им отдельных работ, и сведения о них приходится извлекать из монографий о мастерах «Бубнового валета», где карандашным наброскам или акварелям отводят вторые, если не третьи роли.

В известной мере это оправданно: «бубновые валеты» — прежде всего живописцы, настоящая сердцевина «московской живописи» первой трети столетия. Если союз «Бубновый валет» просуществовал с 1911 по 1917 год, то бубнововалетское живописное направление оаавило след в искустве не только 1910-х, но и 1920-х и более поздних лет.

Рисунки бубнововалетцев могли проигрывать работам иных рисовальщиков. Говоря о высочайшем подъеме русского рисунка первой трети столетия, начавшемся от Врубеля и Серова, о «бубновых валетах» вспоминают не в первую очередь. В 1910-е годы внимание критиков сосредоточивалось на таких мастерах академического рисунка, как А. Яковлев, В. Шухаев, К. Петров-Водкин, или на представителях новых течений, таких как Н. Тырса, П. Митурич, Б. Григорьев. За исключением Петрова-Водкина, все они были по преимуществу рисовальщиками, и почти у каждого — в особенности у Яковлева или Григорьева рисунок осознавался как «перл творения», отчетливо выверенный в каждой линии и штрихе.

Листы бубнововалетцев менее эффектны, составляя своеобразный «задний план» в работе мастеров-живописцев. Если произведения других рисовальщиков блистали на поверхности художественной жизни, то у бубнововалетцев они остались принадлежностью мастерской — почти так, как это бывало с рисунком и во второй половине XIX века.

И все же рисунки «бубновых валетов» — бесспорно, яркая полоса в истории русского рисования, среди них немало настоящих шедевров. Привлекает и их художественное своеобразие, заметно выделяющее их на фоне работ других направлений.

В то время как у рисовальщиков по преимуществу (какими были не только Яковлев или Григорьев, но в дальнейшем и В. Лебедев) акцент ложился на рисуночную «технику» — на то, чем делается рисунок, — сангину, уголь, карандаш и т.п., — при том, что самый лист осознавался как отвлеченная плоскость, у «живописцев» (к которым и относились интересующие нас «валеты») основное — рисуночный «материал», то есть бумажное поле, поверхность листа, которые переживались и как пространство, как это бывает на живописном холсте. Многие мастера-живописцы заговорили о «цвете» этого поля даже тогда, когда рисунок исполнялся карандашом или углем. Об этом превосходно писал А. Матисс, стремившийся придать бумаге «цветовое звучание», не касаясь самой поверхности, а лишь варьируя соседние места.

Но листы «бубновых валетов» выделялись и среди работ «живописцев»: в них чрезвычайно отчетливы задачи подготовительного рисунка. Их приемы непосредственно вырастали из приемов композиционного эскиза (очень часто это и были эскизы к станковым полотнам или театральным декорациям). Вкратце — налицо были постоянные традации между верностью подготовительным задачам и свободой от этих задач. Например, в 1920-е — 1930-е годы самостоятельных акварелей появлялось относительно больше, чем в предыдущее десятилетие. И, разумеется, надо помнить, что и вполне вспомогательные зарисовки имели у наших художников законченное творческое значение.

В 1910-е годы наиболее многочисленны композиционные эскизы к живописным полотнам. Их много у А. Куприна, Р. Фалька и П. Кончаловского. У последнего это был преобладающий рисуночный жанр. Намечая композицию пейзажа или натюрморта, живописцы очерчивали рамкой ее границы. Карандаш воспроизводил не столько детали поставленных для натюрморта предметов, сколько конфигурации, в которые они превратятся на плоскости полотна. Сопоставляя наброски Куприна к «Натюрморту со скульптурой Б.Д. Королева» (Кат.№14) или «Натюрморту с подносом» (Кат. №17) с законченными полотнами на те же сюжеты, мы замечаем, как мастер уже в карандаше находил необходимые ему изгибы ваз или подносов, углы коробок и книг. В «Деревенском пейзаже» (Кат. №16) важны не массы домов, но остролегкие углы их карнизов. Придя к окончательным вариантам, Куприн по квадратам переносил эскизы на холст, а сохраняя на рисунках линии этих квадратов, как бы включал их в «раскубленные» контуры изображенных предметов.

Иные из эскизов заостряли оттенки, не получавшие развития на полотне. В наброске «Рая у печки» (Кат. №52) Фалька, эскизе к «Женщине в белом платке» налицо и ломкие линии рук и более явное, чем в картине, свечение белых одежд. Как раз у Фалька мы и найдем «цветовое» звучание «нетронутой бумажной поверхности», о котором писал Матисс: в эскизе для «Красной мебели» (Кат. №49) есть чуткая тишина, мерцание холодного света, в то время как на картине вокруг стоящей на столе сгущенно-черной бутылки запылают алые кресла.

Но у других мастеров рисунки уже совсем независимы от эскизных задач. В то время как в живописи Машкова преобладали натюрморт и портрет, почти исключительная тема его рисунков — обнаженная женская натура. Живописца тянуло к дородным фигурам, к большим размерам листов, обеспечивающим рисункам почти монументальный размах. В иные листы вводилась сангина или пастель, а «нетронутая поверхность» бумаги получала еще более очевидную, чем у Фалька, цветовую окраску: освещенные выпуклости фигур, оттененные штриховкой углем, кажутся у Машкова более теплыми и как быдвигаются по направлению к нашему глазу, в то время как более холодная поверхность фона ощутимо отходит назад («Лежащая обнаженная», Кат. №34).

В. Рождественский мог превращать свои липы в подлинные картины. На Машкова он походил масштабом предметов («Натюрморт с вазой», Кат. №44), а на Кончаловского — живописностью лепки, как и соединением сезаннистских и кубистических признаков: в исполненной гуашью композиции «Книги» (Кат. №43) есть и сезаннистский угол стола и липки календаря, напоминающие о наклейках кубизма.

Не меньший диапазон между задачами эскиза и независимого изображения характеризовал и бубнововалетские акварели. В 1910-е годы центральная роль принадлежала А. Лентулову. На выставке представлен его превосходный эскиз к «Торжественному молебствию (в Успенском соборе) о ниспослании Победы русскому воинству» (Кат. №23), написанному в связи с началом германской войны. К этому времени у Лентулова сложилось два способа попроения декоративных панно. Первый из них — панорама, наиболее очевидная в панно «Москва». Из рисунков это цветной эскиз «Московский Кремль» (Кат. №25) и во многом как раз акварель «Торжественное молебствие». Привлекает событийность сюжета: через кремлевские площади, в окружении несметной толпы, проходят процессии войск, духовенства, в действии участвуют здания соборов, среди которых «Иван Великий» с его колоколами и фигурками звонарей мог подсказать художнику замысел «Звона», а вид разорванных туч с участками светлого неба — идею «Небосвода», другого известного лентуловского панно, с сияющей над кремлевскими главами радугой.

В сущности, тот же панорамный подход и в акварели «Женщины и фрукты» (Кат. №29), эскизе длинного диптиха, способного стать украшением театрального фойе или клуба. Однако здесь дал себя знать и другой композиционный прием — способ «свернутой панорамы», сформулированный еще в панно «Василий Блаженный». Пересекающие акварель карандашные линии нужны не для ее переноса на холст (как было у Куприна), но для акцентировки отдельных фрагментов, на которые распадается композиция. Поверхность панно — живое смыкание, напластование этих фрагментов, создающее подвижность калейдоскопа или кинематографа.

По этому второму пути Лентулов пошел и в серии акварелей на архитектурные темы, характерных наслоением обведенных карандашом прямоугольных или закругленных фрагментов.

Композиции «Город» (Кат. №27) или «Розовая церковь» (Кат. №26) — поток кружащих голову впечатлений, усиливающий хаотичность форм старинных церковок: везде царят излюбленные Лентуловым розовые тона, которые так и хочется сблизить с фольклорным образом красного цвета как доброго и красивого.

Однако это уже не эскизы, о чем говорит и избранная мастером техника, где к карандашу и акварели добавлялся бронзовый порошок («Архитектурная композиция». Кат. №28). В таких листах особенно наглядно соотношение плоскости и глубины, присущее рисункам живописцев: густые карандашные линии прочно укладывают изображение на поверхность, но в результате возникает движущееся пространство, веселое, почти что «хмельное».

Иные из работ бубнововалетцев, как, например, театральные эскизы, были заведомо служебными произведениями, и тогда различия между ними перемещались в сферу художественного качества: одни из них погрязли в рутине традиционных сценографических требований, другие, наоборот, демонстрировали художественную самобытность и свежесть.

Нередко эти различия были достаточно велики. У Лентулова это контраст между сияюще чистым по краскам эскизом «Половецкий стан» (к постановке в 1919-1920 годах «Князя Игоря» Бородина. Кат. №30) и более поздним (и более рутинным) эскизом к опере П. Триодина «Степан Разин» 1925 года (Кат. №31), где о Лентулове вспоминаешь разве что по заднику с изображением собора Василия Блаженного. V Кончаловского водораздел мог проходить и через эскизы к одной и той же постановке («Купец Калашников» А. Рубинштейна в сезон 1912/13 г. в театре С. Зимина), где по одну сторону оказывалась тяжеловатая гуашь с изображением царских хоромов, а по другую — сверкающие остроумием и изобретательностью эскизы костюмов, исполненные в манере театральных лубков. Лубками увлекались в те годы едва ли не все «бубновые валеты». Листы «Шут Никитка» (Кат. №3), «Стольник с посудой» (Кат. №7) и другие — не стилизации лубков, каких было тоже немало, но как бы собственные «лубки Кончаловского», с глубоким погружением в основу лубочного искусства. По подлинности ощущения этой основы рисунки сравнимы, пожалуй, с лубками Н. Гончаровой, относящимися к тем же годам.

Наоборот, применительно к рисункам Фалька — в особенности 1920-1950-х годов — ни о каких вспомогательных целях можно не вспоминать. Лист мог быть эскизом к живописному полотну (как уже упомянутый «Рая у печки»), или самостоятельным рисунком (как «Портрет Л. Зевина» (Кат. №54), или «Обнаженная, сидящая на полу» (Кат. №53) из того же Ярославского музея), выявляя очень близкие подходы к изображению. В 1920-е годы в рисунки мастера пришла свобода и легкость. Он пользовался разными техниками — от фиолетового карандаша до гуаши, относясь как к цветному началу к поверхности белой бумаги и бережно сохраняя ее прохладу или тепло. Основное в его изображениях — не те или иные предметы, но угадывающаяся за ними подвижная жизнь — в ее поток включалось движение его пера или кисти, достигавшее одухотворенного артистизма («Пейзаж с красным домом». Кат. №57, «Бретань. Пляжные кабинки». Кат. №58). Общая черта бубнововалетских рисунков в поздние годы — их простота и серьезность, акцент не на манере изображения, но на изображаемой зримой реальности, обаяние и власть ничем не отменяемой жизни.